Colloque : Spectre de l’audible

 

La sonorisation croissante du monde depuis l’invention de l’enregistrement a considérablement renouvelé les usages, les imaginaires et le rôle socio-politique du
son. Omniprésent dans notre quotidien, à travers une infinie variété de technologies et de dispositifs d’écoute, le son est devenu un moteur de l’organisation et de l’orientation des conduites, aussi bien intimes que collectives. Or, ces mêmes conditions ont fait naître la nécessité de rendre audible ce qui est tu, ce à quoi nous ne portons pas ou plus attention. Ce colloque international souhaite décomposer le spectre que recouvre l’audible, analysant et discutant ses modalités d’apparition et d’acceptation, ses fonctions sociales et ses multiples qualifications culturelles.

 

 

 

Si les sound studies jouissent d’un intérêt relativement récent en France, la constitution du champ possède une histoire déjà longue. L’objet de cette première session est de resituer son épistémologie, les traditions académiques et les disciplines sur lesquelles il se fonde, mais aussi ses différents points d’émergence : les premiers textes philosophiques, sociologiques et psychanalytiques problématisant le rôle de la reproduction sonore et de la radiophonie ; les essais théoriques et les pratiques artistiques des années 1960-1970 qui font appel au son comme révélateur social, politique, épistémologique, économique et écologique ; ou encore la littérature théorique sur le son, produite dans le sillage du renouvellement des études culturelles et médiatiques au début des années 1990. Où que l’on situe le curseur, l’originalité des sound studies tient non seulement au fait d’avoir considéré le son comme un objet d’études à part entière, mais également de raconter, à travers lui, une autre histoire de la modernité (Jonathan Sterne), tâchant de développer une pensée propre, presque auditivement pourrait-on dire.

 

Vibration : after arising in the arts from the ranks of vitalism, esotericism and technoscience in the early twentieth century is it possible to make historical sense of an ether physics cosmos throbbing on a dance floor a century later ? Instead of ceding experience, bodies, collectives, environments and relations to the mechanical forces of vibration, this talk will sound out other energy registers and practices for the analyses they suggest and creative possibilities they may sustain.

 

 

This talk will juxtapose two moments of vibratory history, focusing around late twentieth-century bass vibrations and nineteenth-century railway vibrations. It will also ask how we might compare vibrations in music and literary form. Many commentators observe how bass music is palpable, and it approaches the threshold beyond which sound becomes inaudible. How might literature convey vibrations that are audible but also infrasonic ? I will pursue this question through Charles Dickens’s novel Dombey and Son (1846) and short story “The Signalman“ (1866).

 

 

 

The scientific trajectory leading up to Georg Ohm’s article “On the definition of a tone“ in 1843 sees a gradual move away from explicit references to music. In his follow-up article from 1844, Ohm even admits “nature has completely denied me a musical ear.†Processing sound beyond traditional musical parameters, I argue that this self-confessed “unmusical ear“ marks the introduction of what media theoretician Bernhard Siegert calls a “cultural technique“ that redrew the distinction between the domains of music and acoustics, between musical harmonies and physical frequency spectra, and between what is called music and what is called sound. As such, it is a decisive moment in the transition from a culture of symbolic transcription to a culture of technological inscription of sound.

 

 

 

Le son est fugace, évanescent. Pourtant, il peut parfois se matérialiser à travers une activité vibratoire d’une grande intensité. Une telle sortie du son hors du domaine spectral, qui signifie son assomption dans le monde tangible, peut également être un péril. En effet, une telle réconciliation « pneumatique » du son, alors identifié comme ébranlement, et si elle ouvre à une relation de corps à corps fertile avec l’auditeur, peut par ailleurs l’aliéner de son devenir-fantôme, de sa réalité insaisissable.

 

 

The space of conception (the mind, or other workplace or medium) is not necessarily the same as the space of realization (the performance space). Real spaces, the spaces we work in, have their unique and particular character, their limitations and advantages. Physical spaces are filters, removing acoustic energy at some frequencies and reinforcing it at others. Some of these spaces have been designed to have the least possible impact on what is presented in them, more or less successfully, but most display real flaws to a careful auditor ; flaws which cause us to say that a space is great for such-and-such type of function, or not. Flaws establish the character of an environment.

 

 

Les contraintes de l’endroit constituent un paramètre qui sous-tend toute relation qu’une œuvre spécifique à un lieu entretient avec ce dernier : elles définissent son indexation topique (Gauthier, 1987). Ces contraintes sont également celles auxquelles se sont confrontés les artistes de l’exposition sonore éponyme, qui se tient à l’Université Paris 8 durant toute l’année 2018. Un endroit qui n’est pas donc celui, habituel, dans lequel l’art s’expose, mais une université, dédiée en tant que telle à l’étude et à la recherche et, qui plus est, forte d’une histoire déjà longue, commencée au lendemain des révoltes de la fin des années 1960. L’in situ est par ailleurs ici revisité à l’aune de ce qui caractérise de plus en plus notre expérience quotidienne de la réalité, à savoir la médiation par des appareils connectés. À la fois absents et présents, les flux sonores des œuvres viennent hanter, telles des rumeurs, les salles, couloirs et jardins de l’établissement, les informent à mesure que leur diffusion épouse leur forme. Nous reviendrons dans cette table ronde réunissant les artistes de l’exposition sur les modalités et les enjeux esthétiques de cette hantise, et à travers eux sur les relations aux espaces investis par les œuvres sonores, considérés à la fois dans leurs empêchements et leurs possibles propres, ainsi que sur les manières dont l’écoute appareillée est mobilisée pour en problématiser l’expérience.

 

 

 

La pratique d’Alice Kemp se situe quelque part entre la performance minimaliste radicale et la subtile révélation de soi, agençant des sons de son propre corps au sein de rituels performatifs presque intimes. Ce concert sera sa première performance en France.

 

 

La performance Tripping Through Runtime (Valentina Vuksic) est une improvisation électromagnétique élaborée à partir de code en cours d’exécution : l’environnement exécutif des commandes système, qui sollicite la mémoire et le processeur d’un ordinateur, est mis en scène pour offrir une expérience acoustique de la logique qui éprouve le monde physique. Les émissions électromagnétiques d’un ordinateur sont captées et transformées en sons par des bobines d’induction.

 

 

What is “serviceable“ hearing ? In the interwar period, researchers at American Telephone and Telegraph (AT&T) became interested in establishing a measure for “useful“ hearing—which they identified with speech perception—as part of a broader quality control program for the expanding telephone system. To this end, they developed word and sentence lists with which to test hearing. These lists not only became the standard for testing electroacoustic equipment, but also were adopted by the medical field of speech audiometry, setting the standard for hearing disability. In this lecture I will argue that present-day methods of speech audiometry are partial with respect to hearing function, in both senses of the term : limited and biased with respect to their telecommunications origins.

 

 

 

Blending cultural theory, disability studies, and participant audition, this paper argues that high volumes produced in a range of cultural contexts—from amplifiers at concerts to hand dryers in bathrooms—are best understood as a distinctive form of cultural practice : scarification of the middle ear. Walking the line between concepts of “hearing loss†and “deaf gain†, this paper analyzes high volume listening as a form of collective participation and belonging, both voluntary and involuntary. Loud acoustic cultures modify the structure of hearing both at the instant of audition and subsequently through repeated participation. Through a consideration of spaces of loudness, as well as practices of auditory prophylaxis, this paper attempts to move beyond both the false consciousness models still prevalent in much of the public health literature, and more semiotically-based approaches that treat loudness first as a form of signification.

 

 

Réduire l’expérience musicale des personnes sourdes — tout comme la musique — à la seule dimension auditive, ne relève pas d’une vérité ontologique mais d’une politique. Faire entendre les sourds est, depuis le XIXe siècle, un objectif pédagogique et médical. L’éducation musicale est dans cette optique un moyen de stimuler sa capacité d’audition et pour certains sourds, une manifestation artistique d’entendant. D’autres, expérimentent avec leurs corps cette grammaire sensible dont parlait Diderot (1751) lors de la visite au Père Castel. Nous étayerons l’idée que cette représentation de la sensibilité dépasse la question des sens pour subvertir les formes de ce qui est pensable comme musique. Entendre la musique peut être alors compris comme une politique.

 

L’indifférence à la musique, dans son double sens de rejet et d’indistinction des formes musicales, pourrait être, dans certains cas, un trouble congénital, lié à la constitution de 2% des cerveaux humains. C’est ce que montre des études en neurologie et en neurosciences contemporaines. Issue d’une enquête ethnographique de terrain dans un laboratoire de neurosciences à Lyon, cette intervention cherche à décrire les efforts collectifs pour produire des relations distinctes à la musique, en partant de la question suivante : comment l’amusie congénitale peut-elle ne pas être considérée comme une potentialité critique à même d’interroger de l’extérieur l’évidence du musical, à même de remettre en question les dispositifs du spectacle et la prétendue universalité de la musique ?

 

 

 

This lecture examines timbre in regard to particular vocal pitch ranges and their relationship to gender. Gender is not primarily cued through pitch as is commonly assumed ; instead, timbre is a stronger cue to gender. Jimmy Scott, who was born with Kallmann’s syndrome, which affects male hormonal levels and prevents the onset of puberty, is commonly believed to signal gender ambiguity through high vocal range. However, I show that Scott’s vocal range was lower than most of his comparable contemporaries. I posit that the gender ambiguity through which Scott is perceived is due to timbre, particularly through his refusal to exhibit falsetto in the higher register.

 

 

This talk will discuss the use of infrasound and female voice in Ashley Fure’s immersive music theatre, The Force of Things : An Opera for Objects, created in collaboration with architect Adam Fure and the International Contemporary Ensemble. Amplifying low frequency sounds, Fure observes the physical and sonic behaviours of certain materials, such as plastic and paper. Instrumentalists play with the materials. Vocalists sing through megaphones, often whispering or voicing tiny sounds. Looking at this rendition, I will consider (1) how the use of infrasound demonstrates a shared ecology of humans and nonhumans, and (2) how the framing of this immersive work as “opera“ contests the habituated role of female voice in opera, highlighting voice in relation to other sonorous bodies.

 

 

Electronically mediated voices are everywhere around us : on radio, television and internet, in telephone response systems, in navigation systems, as aid for the vocally or visually disabled, in pop music, in electroacoustic music... In this lecture I will discuss how such artificial voices relate to gender and embodiment. The gender pattern of disembodied speaking male voices, acousmètres, versus ambiguously dis/embodied singing/crying female voices, jouissance, may not only be confirmed, but also destabilized by technological mediation. I will discuss the question how voice technology itself is formed by gendered conceptions of voice, and whether we can find alternative configurations of voice, body and technology.

 

 

This paper offers an alternative reading of a canonical moment in the recent history of voice : the 19th century development of technical processes to register voice on a medium. When thinking of voice and sound recording, our histories often focus on the apparatus of playback and the recorded object, itself. The act of making a sonic trace, the event of speaking or singing immobile into a recording horn has been overlooked. French theatre artists’ first encounters with the phonograph reveal all sorts of visceral and physical interactions. Remembering the process of recording a voice underscores sound inscriptions as contingent and local events. This is important for reconsidering paradigmatic, often gendered positions used for making meaning of inscription and vocal experience.

 

 

 

 

Le sens de l’ouïe a longtemps été associé à des passions immaîtrisables, à une attitude passive ou à un art musical en proie aux débordements de la raison. La tradition occidentale lui aura préféré la vue, le sens du beau, de l’intelligible. La modernité a fait progressivement vaciller cette dichotomie : le son se matérialise toujours davantage en pénétrant tous les aspects du quotidien et les développements technologiques redéfinissent continûment ce qu’« écouter » veut dire. La réflexion sur la profondeur historique de l’écoute, l’acception du phénomène dans sa matérialité et sa physicalité ont bénéficié de l’émergence des sound studies. Leur réception en France s’inscrit dans un climat d’émulation théorique renouvelé, de sorte qu’aujourd’hui les études sonores côtoient la musicologie, l’anthropologie, l’histoire, les études culturelles comme les sciences dures dans les librairies, les laboratoires, les écoles d’art et les universités, à mesure que le champ des popular music studies progresse.

 

La pratique de Michael Gendreau s’inscrit dans une approche contextuelle, jouant de la résonance des structures architecturales qui abritent ses performances. C’est ici le lieu même du concert qui devient instrument par sa mise en vibration. La musique de Francisco Meirino s’intéresse quant à elle en particulier à la fin de vie des systèmes de reproduction sonore et leurs défaillances techniques, cultivant une esthétique de l’échec apparaissant in fine comme seule à même d’ouvrir le champ des possibles.

 

This lecture re-interprets the mediated sounds of World War One in the year of the 100th anniversary of its ending, a war in which very little immediate sound examples exist, and draws wider conclusions as to the role of the imagination, media technologies and the sonic experiences of war.

 

 

Since the 1800s sound research was driven largely by a desire to invent apparatuses. A next step in research is embodied though by “Human Echolocation“ (Kish) : acoustic knowledge is turned into perceptual techniques (Sterne)—then sculpted into a sonic skill (Bijsterveld). Instead of selling a commodity, such corporeal techniques can be learned without a material apparatus. They develop the sonic persona. This cultural transformation I describe as a “Sonic Implex“—referring to Paul Valéry and Dietmar Dath & Barbara Kirchner : implied in present inventions, commodities and the sensorium is a transcending of the cultural obsession with the apparatus ; an obsession that proved to be neither socially nor politically, not ecologically and not even economically sustainable.

 

This paper considers the building blocks of electronic sound technologies—from Noise to modular analog synthesis—as a focal point for changing neoliberal subjectivities across East and Southeast Asia. Synth-building and DIY hardware hacking have become techno-creative practices that use sound to improvise cultural policy in the recent geopolitical “pivot to Asia.“ But the acoustemology of feedback developed through junk electronics and circuit-bending has begun to bump up against commodified models of individuated sonic “modularity.“ In this contrast of technical models, I show how trans-Asian sound networks intervene in narrow Euro-American timescales of electronic music, and also represent a broader aspirational format of transnational cultural policy as “creative culture.“

 

 

 

 

 

The recordings under consideration here are unlike tapes, records, and mp3s of music, podcasts, and audiobooks distributed to a listening audience, traveling to, and often with, a listener who had no hand in their production. Nixon’s tapes are produced as bargaining chips, blackmails, coercions, meant to go unlistened to until such time as Nixon needed them. As we now know, the tapes were leveraged not against his unwitting interlocutors, but against Nixon himself, their producer. Christine Kozlov’s tapes, part of conceptual art’s first wave, are recordings trapped in acoustic amber, similarly made never to be listened to. They exist as the accounting of a bound and gagged hostage (the recorder), held for the eventual attention of an unidentified eavesdropping ear.

 

 

 

Dans ses remarques sur le sublime, Edmund Burke décrit l’expérience que produit l’écoute cumulée d’une série de coups de canon, comme une dialectique où l’attente se mêle à la surprise, jusqu’à atteindre le seuil de la douleur. Il ébauche ainsi une théorie du climax sonore, utile pour penser les formes temporelles en musique. Les climax sont en effet fréquents dans de nombreux genres musicaux, des apothéoses en musique classique aux drops de la musique électro, en passant par les pics discrets de nombre de lieder, ou par les sections survoltées à la fin de certains morceaux de rock. Cela correspond à un type d’expérience très répandu, pour ne pas dire universel, qui toutefois peut avoir des significations très différentes. Le sublime, l’extase, l’effroi, l’orgasme, sont autant de situations où les intensités se déploient dans le temps vers leurs limites, où l’ouïe rencontre le sujet dans l’acte même de se faire — ou de se défaire.

 

 

En 2006, dans Sur écoute, j’avais proposé le terme de « panacoustique » pour nommer le pendant auditif du « panoptique » auquel Foucault a consacré des pages célèbres. En revenant sur les pas de cette archéologie de la surveillance auditive généralisée, je voudrais en interroger le devenir. Qu’arrive-t-il à la panacoustique lorsque, comme le suggérait Deleuze dans un article de 1990, les sociétés disciplinaires — auxquelles le paradigme panoptique appartient — cèdent peu à peu la place à ce qu’il appelait des « sociétés de contrôle », les nôtres ?

 

 

Diverses branches de la modernité sonore s’emploient à faire du son un outil de modification, incitative ou répressive, des comportements, dans le but de maintenir un certain ordre social. Ces tentatives, tout comme nombre de critiques qui leur sont adressées, s’appuient sur une pensée magique des capacités manipulatoires du son, pourtant amplement surévaluées. Une pensée qui occulte tout débat sur les problèmes éthiques bien réels que des usages quotidiens et banalisés de cette instrumentalisation du son, des comportements et de l’espace soulèvent à de tout autres endroits. Où le son agit-il lorsqu’on affirme qu’il nous contrôle ? Comment son éventuelle efficacité s’articule-t-elle avec cette pensée magique ?

 

 

what of the world outside ; what of the time it takes ; what of the shelters holding against all this ; what of the conflicts and the clashes ; what of the figures that steal into the night ; what of the lonely what of the disappearing community ; what of the memories they share like a music ; what of the frustrated conversations ; what of the trials and the accounts ; what of the barred entrances ; what of the hand that passes a hat ; what of the declarations made ; what of the listening in the dark ; what of the stones marked with mysterious messages ; what of the angry crowds, those that unsettle the demarcations of the heard, those that capture the flag of the nation ; what of the bodies that run or that hide in the trees